САЙМОН ФИЛЛИПС: «НУЖНО ИГРАТЬ МУЗЫКУ!»

14.07.2015

Одной из самых главных, если не просто главной музыкальной сенсацией франкфуртской выставки MusikMesse ‘2015 стали выступления в рамках ее концертной программы фьюжн-квартета Protocol II под руководством совершенно легендарной личности — британского барабанщика, композитора и продюсера Саймона Филлипса (Simon Phillips). Эти два концерта оказались частью европейского турне в поддержку новейшей работы Саймона и его коллег «Protocol III». Пройти мимо возможности провести интервью с Саймоном было никак нельзя — когда еще представится возможность расспросить музыканта такого уровня и о его карьере, и, что гораздо важнее для нас — о его инструментах и общих рекомендациях собратьям по ударной установке.

•

После многих лет работы с Toto ты вернулся к публике с собственным составом Protocol II. В чем, по-твоему, заключается разница между твоей старой группой Protocol и новым коллективом?

Я никогда не называл свой состав Protocol, или Protocol II — это всё в какой-то степени уловки промоутеров. Просто группа более-менее стабильно существовала со времен записи моего сольного альбома «Protocol» в 1988 году, отсюда, понятно, и название пошло. Хотя, с другой стороны, название PROTOCOL носил мой первый состав еще в середине 1970-х, и я упоминал его в видео, записанном в конце 1980-х для журнала «Modern Drummer».

А когда в 2013 году мы записывали альбом, получивший название «Protocol II», и находились уже на стадии финальных наложений, то гитарист Энди Тиммонс (Andy Timmons) и клавишник Стив Вайнгард (Steve Weingart) почти одновременно обратились ко мне с вопросом: «А как мы назовем нашу новую работу?» Тут я и вспомнил, что как раз исполняется 25 лет с момента записи альбома «Protocol» — а раз так, то разумно вернуться к этому названию. Но с точки зрения музыки мой первый альбом и «Protocol II» отличались друг от друга, как небо и земля: если в 1988 году я записывал практически все инструментальные партии самостоятельно, то два года назад мы создали альбом, выросший из нашего коллективного музыкального видения как единой группы. Всё-таки барабанщик, каким бы виртуозом он не был, никогда не запишет в одиночку действительно музыкальный альбом, с запоминающимися мелодическими и гармоническими построениями. И вот Стив, Энди и Эрнест Тиббс (Ernest Tibbs) работали именно как команда композиторов, а мой вклад как автора в материал был на сей раз довольно скромным. Я писал только небольшие сегменты композиций и, естественно, отвечал за все аранжировки партий ударных. Конечно, при разучивании иных композиций случалось так, что я начинал играть её, исходя из собственного понимания сущности музыкального материала, а группа подключалась только потом. Тем не менее «Protocol II» — это именно работа группы, а не сольный CD Саймона Филлипса в компании приглашенных музыкантов. Когда я послушал уже сведенный материал, то собрал музыкантов и сказал им: «Решено, альбом будет назван “Protocol II”». Я почувствовал в этом альбоме развитие на современном музыкальном уровне всех тех принципов, что были когда-то заложены моим альбомом «Protocol». А наша новейшая работа, «Protocol III», издание которой мы и поддерживаем этим концертным турне, не является копией предыдущего альбома. На сей раз мы постарались звучать как серьезная группа 2015 года, пользующаяся всеми новейшими достижениями студийной техники в смысле абсолютно точной передачи нюансов нашего мастерства как инструменталистов.

Ты происходишь из семьи музыкантов, и потому не мог не продолжить дело, заложенное в тебе уже на уровне генов. Но почему ты избрал своим инструментом именно барабаны?

Мой отец, Сид Филлипс (Sid Phillips), был лидером эстрадно-джазового биг-бэнда — так что музыка дома звучала постоянно, а у нас дома была и собственная группа или, если угодно, оркестр. Да, я не мог не стать музыкантом — и когда мне исполнилось то ли три, то ли три с половиной года, отец сам посадил меня за ударную установку. С того момента я уже не понимал, как можно быть в жизни кем-то другим, а не барабанщиком.

А кто из барабанщиков был твоим первым кумиром и ориентиром в деле освоения ударных инструментов? И кто из современных барабанщиков заслуживает того, чтобы обратить на них пристальное внимание?

Моими кумирами в деле искусства игры на барабанах были и остались великие джазовые инструменталисты Джин Крупа (Gene Krupa), Бадди Рич (Buddy Rich) и Луи Бельсон (Louie Bellson) — а также те барабанщики, которые играли в биг-бэнде моего отца. Именно под записи Джина, Бадди и Луи я играл на барабанах — но у меня дело не ограничивалось одним только джазом: я играл под записи группы The Dave Clark Five и, естественно The Beatles — Ринго Старр (Ringo Starr) тоже здорово повлиял на меня. Плюс я играл под записи лучших лондонских сессионных музыкантов 1960-х, которые приносил домой отец — без умений этих людей британская поп-музыка той эпохи просто не состоялась бы. То есть на мои вкусы в музыке и навыки игры еще в детстве повлияла масса совершенно различных музыкантов… А позже я старался перенимать лучшее у таких профессионалов, как Билли Кобэм (Billy Cobham), Бернард Парди (Bernard Purdie) и Ленни Уайт (Lenny White). Но это не означает, что я позабыл о кумирах детства — я неоднократно бывал на концертах Бадди Рича. И пусть Бадди был уже немолод, но всегда же приятно слушать и смотреть, как работает музыкант такого уровня.

Если же говорить о современных барабанщиках, то здесь есть, кого послушать! Буду скромным, и не стану упоминать себя — хотя бы потому, что моё творчество сейчас значительно смещено в сторону джаза и фьюжна. Из молодых барабанщиков я хочу выделить Грега Хатчинсона (Greg Hutchinson), Эрика Харлэнда (Eric Harland) и Джастина Брауна (Justin Brown), а также совершенно удивительного инструменталиста Марка Джулиана (Mark Guiliana), сочетающего в своей игре джаз и сложные размеры, свойственные для прогрессивного рока. Конечно, нельзя не упомянуть великих барабанщиков Денниса Чэмберса (Dennis Chambers) и Дэйва Уэкля (Dave Weckl) — только какие они молодые, всего-то на пару-тройку лет лет младше меня. И все они — прекрасные музыканты, заслуживающие внимания настоящего меломана.

Ты уже в 1970-е принимал участие в совершенно фантастическом количестве студийных записей — а какую свою работу ты считаешь первой, записанной в статусе Мастера с большой буквы?

Я записывал столько самого различного материала в 1970-е, что мне очень трудно дать определенный ответ на этот вопрос… Но если хорошенько подумать, то работой, которая закрепила за мной звание настоящего профессионала и сделала мое имя общеизвестным в мировом масштабе, стал альбом Джеффа Бека (Jeff Beck) «There & Back» 1980 года.

Как ты оказался в составе Toto, и что в этой группе ты нашел такого особенного, что играл с ней в течение совершенно невероятного времени, а именно 22 лет?

Приглашение стать музыкантом группы Toto было для меня совершенно неожиданным, однако имело свою предысторию: еще в 1989 году клавишник и один из отцов-основателей Toto Дэвид Пэйч (David Paich) побывал на концерте The Who как раз в период моей работы в группе, и выпросил у нашего концертного звукорежиссера Лейфа Бэнкса (Leif Banks) запись концерта. Затем Лейф поехал в турне с Toto в качестве уже их концертного звукорежиссера… А еще раньше, в 1986 году, я оказался с гитаристом Toto Стивом Лукатером (Steve Lukather) на одной сцене — это был совместный концерт Toto, Джеффа Бека и группы Santana Карлоса Сантаны (Carlos Santana), закончившийся джем-сейшном трех гитаристов. Естественно, с Toto тогда играл покойный ныне барабанщик Джефф Поркаро (Jeff Porcaro), a их выступление было великолепным. Но, скажу честно, я никогда не следил за их творчеством… И вот, однажды вечером в августе 1992 года, когда я в очередной раз собирался отъехать из Америки на родину, у меня зазвонил телефон. Это был Стив Лукатер. Я знал, что Джефф скончался при странных обстоятельствах, и собирался было выразить Стиву свои соболезнования, но он сразу перешел к делу: «У нас вышел новый альбом, и уже распланировано турне из 42 концертов в его поддержку. Смог бы ты нас выручить?» Я согласился сразу, ведь работать с Toto — это величайшая честь для инструменталиста даже самого звёздного уровня. Я попросил его предоставить мне все их записи и для начала объяснить на словах, какого звучания они ждут от меня. И сразу же предупредил Стива, что мне нужно какое-то время для обдумывания их предложения — я не хотел разрываться между Toto, своими проектами и студийной работой. Стив попросил: «Только долго не раздумывай…» Я его понимаю — у Toto тогда была техническая и административная команда из почти 40 человек, и в случае срыва тура они бы все оказались безработными. Стив очень оперативно передал мне новейший альбом Toto «Kingdom Of Desire», и после первого же прослушивания CD я понял, отчего группа обратилась именно ко мне. Повторюсь, на тот момент я не слышал записей Toto со времён, наверное, альбома «Toto IV» (1982) и не представлял себе, куда эволюционировала группа. А оказалось, что за десятилетие Toto стала несколько более рок-н-ролльной командой, чем я думал. Я понял, что такую музыку мне будет интересно играть. Для верности я задал вопросы ряду своих друзей и знакомых: «А стоит ли мне вообще работать с Toto?» Ответы же были единообразные: «Не размышляй — даже для тебя это фантастическая возможность!» Ни у кого не возникало мысли, что я не справлюсь с материалом группы. Я перезвонил Стиву и сказал, что готов к работе, но он честно предупредил меня о том, что репетиционный период будет долгим и непростым. И не обманул — я в жизни ни с одной группой три недели не репетировал, кроме как с Toto. Но я их понимаю — они играли только с Джеффом и ни с кем другим со школьных лет, и не очень хорошо представляли, как будет звучать группа с другим барабанщиком. То есть мои технические навыки у музыкантов сомнений не вызывали, но эти три недели ушли на поиск фактически нового звучания группы. Первую же репетицию мы начали с не самой простой композиции «Hydra», и хотя её новое звучание, скажу честно, оказалось комфортабельным не для всех музыкантов группы и представителей менеджмента, находившихся в репетиционном зале, всем сразу стало понятно, что они присутствовали фактически при втором рождении Toto. Да ведь всем и не угодишь… Возможно, это громко сказано, но когда я официально вошел в состав Toto, все расценили этот факт как начало нового этапа в творчестве группы — коллектив смог не просто продолжать свою карьеру, но и эволюционировать, рости и развиваться.

Позволим себе предположить, что именно при исполнении джаза ты чувствуешь себя наиболее комфортабельно…

Нет, ни в коем случае — при исполнение рок-музыки я не испытываю ни малейших затруднений! Вернее всего сказать, что я выработал свою собственную манеру игры на стыке би-бопа, акустического джаза и прямолинейного рок-н-ролла, перекинув мостики между этими стилями, что и позволило мне совершенно свободно записываться в свое время даже с Judas Priest и The Michael Schenker Group. При исполнении столь разной музыки я совершенно не меняю манеру игры — я просто подстраиваюсь под материал и иногда меняю инструменты. При исполнении акустического джаза я использую малую ударную установку с размером бас-барабана меньшим, чем 15" x 24" и меняю палочки — у джазовых палочек модели ProMark Will Kennedy иной радиус закругления головки, нежели у моей подписной серии ProMark и, следовательно, я могу добиваться более мягкого звукоизвлечения. Но я исполняю именно музыку и не очень думаю о том, в каком стиле я играю — понятно, что при исполнении рок-материала мне приходится работать более экспрессивно и прямо-таки атаковывать барабаны. Не скрою, иногда своей игрой я могу распугать присутствующих в студии…

Как известно, ты — не только барабанщик, но и востребованный саунд-продюсер и инженер звукозаписи. Как ты пришел к этой работе, и почему вообще решил заниматься продюсированием?

А здесь та же история, что и с игрой на барабанах — у нас дома был современный для своего времени катушечный магнитофон. И я уже с четырех лет, играя на барабанах, норовил записывать свою игру, а затем прослушивать результат. Для меня всегда было что-то волшебное в том, чтобы нажать на красную кнопку с надписью «Record». В свою очередь, мой отец много записывался для радио BBC, и я с раннего детства то и дело попадал в тон-студии BBC Radio 1. Но самое главное — я люблю звук. И мне всегда было важно дотошно зафиксировать на плёнке звучание собственных барабанов. Когда я стал серьёзным сессионным музыкантом, то начал уделять самое пристальное внимание типам используемых микрофонов и их расстановке. Мне было интересно, отчего бы в одной студии я звучу лучше, нежели в иной, и почему у одного звукорежиссера записи выходят лучше, чем у другого. Вот так всё и начиналось — я стал продюсером совершенно естественным путем из реализации собственного интереса к звукозаписи.

А теперь — вопрос о твоих инструментах. Почему ты остановил свой выбор именно на барабанах Tama и тарелках Zildjian?

Я начну с Zildjian! Здесь у меня выбора не было — когда я был молод, все в Англии хотели играть на тарелках Zildjian, а я особенно: ведь ими пользовались Джин Крупа и Бадди Рич. Эти тарелки обладали очень простым и громким звуком, а я хотел звучать так же, как мои герои. Но в 1960-х в Англии все думали, что тарелки — они все такие то ли грязные, то ли окислившиеся со временем. И когда Бадди Рича показали по телевидению с набором новеньких блестящих Zildjian, это был настоящий шок для всех барабанщиков. На тот момент Англия была очень небогатой страной, и все мы приобретали инструменты, и тарелки в том числе, на вторичном рынке, причем весьма недешево. Какой там Zildjian — мы покупали, что придется, и играли на тех тарелках, которые могли достать. Собственно, Англия стала более открытой страной только в 1970-е и 1980-е, а до того мы не только покупали инструменты, мы менялись ими… И когда я достал свою первую райд-тарелку Zildjian, я был несколько разочарован: у Бадди Рича все тарелки блестят, а у меня — нет! Так что для меня всегда существовала только одна марка тарелок… И когда в 1979 году легендарный менеджер по работе с артистами Zildjian Ленни ДиМьюзио (Lennie DiMuzio) предложил мне стать эндорсером бренда, то я был просто на седьмом небе от счастья. Как же — мечта сбылась!

С барабанами всё немного сложнее — до Tama я постоянно играл на Ludwig. Мне всегда нравилось мощное и громкое звучание этих барабанов, первая полная установка Ludwig появилась у меня уже в 1973 году, а вскоре компания предложила мне эндорсмент. Меня эти барабаны полностью устраивали, у меня было две установки Ludwig — одна для концертной работы, вторая — для студийных сессий. Но во время моего первого турне по Японии в 1978 году ко мне обратились представители Tama, однако, честно говоря, в тот момент я был совершенно не заинтересован в том, чтобы играть на японских барабанах. Я всегда предпочитал американские барабаны всем остальным, да и к тому же в те годы в Англии никто и не видал японских барабанов, не то чтобы играл на них. Будучи в Японии, я попробовал играть на Tama — и что ж, они оказались более чем неплохими! Проблема, однако, заключалась в том, что в конце 1970-х мало какие компании обеспечивали большую линейку размерностей барабанов — в этом смысле пионером был как раз Ludwig. Я спросил у представителей Tama: «А вы можете сконструировать барабаны различных размеров по моей собственной спецификации?», и они ответили — «Нет проблем!» Правда, установку для меня они разрабатывали довольно долго — свои первые барабаны Tama я получил только в 1979 году, и оказалось, что они полностью отвечает всем моим требованиям. Вот с тех пор я и сотрудничаю с Tama.

Почти каждый профессиональный барабанщик в наши дни имеет свои взгляды на исполнение музыки и место барабанщика в группе, своего рода «философию барабанщика». А есть ли такая «философия» у тебя?

Моё мнение таково: нужно быть не просто барабанщиком, а музыкантом. Мне вспоминается, что еще в юности, как-то после концерта я получил замечательный комплимент от кого-то из слушателей: «Видно, что ты по-настоящему любишь музыку!» Я не помню, кто это сказал, и когда это было — очень, очень давно… И я задумался — а почему я вообще играю на барабанах? Верно, потому что я люблю музыку. А потом, когда я приступил к серьезной и напряженной сессионной работе, то понял, что еще одна важнейшая черта для музыканта — это дисциплина. Ты же не можешь на сессиях играть так, как это хочется лично тебе — ты должен слушать указания продюсера, уметь играть свои партии «с листа» и совершенно не возмущаться получившимся результатом: мол, я это не так себе представлял. И при записи ты не должен выпячивать свою технику игры — она проявляется здесь в другом, а именно во взаимодействии с остальными музыкантами в студии. Полагаю, что именно подобная студийная дисциплина очень помогла выработать мне собственный подход к сочинению и исполнению музыкального материала. Так что моя философия очень проста — играть именно музыку, а не оторванные от нее партии ударных, и сдерживать себя в не всегда необходимом самовыражении.

Каковы будут твои рекомендации как маститого профессионала молодым начинающим барабанщикам?

Не нужно ограничивать себя в музыкальных предпочтениях и замыкаться внутри одного музыкального стиля. Из современного богатства стилей каждый музыкант может почерпнуть для себя новое и полезное, и уж тем более барабанщик. Никогда не забывать о том, что ты играешь именно песню, а не просто партию ударных. Не пытаться играть в банальных, хорошо известных ритмах — пусть только в какой-то части песни ты обязан показать, что у тебя есть музыкальные идеи, а не простое следование канонам. Старайтесь заимствовать необычные ритмические рисунки в самых неожиданных местах. Слушать много разных барабанщиков, а не только своих кумиров, и не бояться учиться у каждого из них. Уметь находить что-то новое для себя в каждой барабанной партии, в каждой песне, которую ты услышишь в жизни. Длинный список получился, но я полагаю, что всё это действительно важно для каждого играющего барабанщика.